新加坡华语音乐剧存在吗？

2009年4月23日 刊载 《联合早报·艺苑》（原载实践剧场《天冷就回来》场刊）

一部舞台作品要具备什么样的条件，才堪称新加坡华语音乐剧？除了表演的语言以外，我们是否应以创作团队（编剧、作曲人、作词人、导演）和表演者的国籍为准？或者题材是否应该体现出本土文化和意识？

如果我们坚持必需符合以上所有的标准，恐怕新加坡1996年至今以华语演出的七部音乐剧当中，只有两部堪称名副其实的“新加坡华语音乐剧”，亦即1996年由新加坡编界创新公司呈献的《雨季》以及华语剧团戏剧盒在1999年和2000年呈献的《Mr. Beng》 。

《雨季》被称为“新加坡的第一部华语音乐剧”，就以创作团队来看，编剧／作词人——梁文福，作曲人——梁文福与叶良俊，导演——卓金炎，演员——向云、玖建等，音乐指导——李伟菘，编舞——陈裕光，都属于土生土长的新加坡人；故事背景从新加坡政治动荡的1950年代跨越到建国后的1990年代，讲述的是一群生长在的新加坡人的回忆与爱恨情仇。

《Mr. Beng》则以新加坡的文化符号“阿明”（俗指思想叛逆、言谈举止粗鄙、下层社会的男青年)的故事为主，而表演语言则是选择了被认为能体现出新加坡多元语言环境的华语、英语、马来语和闽南语。编剧方永晋，作曲人Iskandar Ismail、导演郭庆亮，以及大部分的演员，都属于新加坡国籍。但从另一个角度而言，既然不是纯粹以华语演出，而是多种语言，我们又是否应该以语言洁癖的标准将该剧划在“新加坡华语音乐剧”的范畴之外呢？

至于其他在新加坡制作和演出的华语音乐剧，如实践剧场的《都是当兵惹的祸》（1996、1998、2008）、《老九》（2005）与《天冷就回来》（2007、2009）；TOY肥料厂的《我和春天有个约会》（1999）与《上海之夜》（2008），都在不同程度（尤其是在关键的创作元素上）有外国编剧（如杜国威）和外国作曲人（如 Jonathan Price）的参与。像这些作品，我们又应该如何归类呢？是不是非得完整地具备“新加坡元素”，我们才能说，这是一部“真正的新加坡华语音乐剧”？或者，只要创作团队中有新加坡人的参与，就算是符合标准了？

然而，在一个高度全球化的移民社会中，当外来人口已经超越新加坡人口的百分之二十，当国家和剧场工作者本身都在不断提倡跨国文化交流与合作时，对创造一种地道的“新加坡华语音乐剧”之坚持，是否还存有任何意义呢？

以上的疑问都不容易解答，因为其中涉及的是文化认同、语言政治、国家身份、历史、全球化、跨文化剧场实践等更为复杂的课题，需要另外再进行深入的探讨。或者，我们换一个角度来问，这些音乐剧是否已经形成了清晰可辨的“新加坡之声”?

如果我们回来审视《天冷就回来》，就会发现另一些值得思考的问题。

这部作品由香港著名编剧杜国威创作，讲述的是一群新加坡人离乡背井，到海外追寻理想的故事。这样的际遇，似乎可以发生在任何一个国籍的人身上，不论她／他是中国人、美国人或印度人，尤其是当全球化与跨国资本主义已逐渐瓦解了国家之间的藩篱。换言之，在情节和人物遭遇的设计上，该剧没有特定的文化或历史所指。

如果考察其他的元素，就不难发现，《天冷就回来》最强烈的“新加坡标志”，在于歌曲。事实上，该剧是先有了被视为能代表新加坡本土文化的新谣，才以歌词为创作的依据，衍生出故事来。这与音乐剧《妈妈咪呀！》 在词曲和故事的创作顺序是类似的。更有趣的是，作为宣传和行销策略，《天冷就回来》的商业成功，在很大程度建立在观众对新谣怀旧的文化诉求和消费之上。这些在1980年代至1990年代由梁文福创作的华语流行歌曲，又是在音乐工业生产、大众媒体推动、消费者购买相互作用的情况下，约定俗成地成为了一个时代的经典，可被视为一种“新加坡之声”。换言之，在很大程度上，是新谣成就了《天冷就回来》 。

这又与西方的百老汇和西区剧院的总体情况有所不同，因为两者通过音乐剧创造了经典歌曲，如《雨中曲》 中的“Singing in the Rain”、 《西城故事》（West Side Story） 的 “Tonight”、《猫》（Cats）的“Memory”等。这些朗朗上口的歌曲，还成为了当时的流行歌曲，成为了流行文化的一部分。
那我们想问的是，新加坡的音乐剧（不论华语或英语），是否已经或创造出这样的经典歌曲？创造这样的经典又是否重要呢？西方的音乐剧的成功经验，是否应作为新加坡借鉴的唯一标准呢？

也许，这是创作、表演、消费和评论新加坡音乐剧的人士可以去思考的问题了。